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The Poetry of the Commonplace in the Absurdity of Daily Life – Marcus Graf
In his works, Şakir Gökçebağ deconstructs many different dimensions of our everyday world in order to reveal its complexity and the plural particles of reality that result from this. The artist, who was born in Turkey in 1965 and today lives in Hamburg, initially studied graphic design at Istanbul’s Marmara University. After earning his doctorate there in the department of fine arts, and encouraged by the positive experiences he had as a participant in the Salzburg Summer Academy in 1991, he pursued his studies at the Kunstakademie Düsseldorf with a DAAD grant in 1995. This start of his longer stay in Germany has special significance for Gökçebağ, since from then on, the number of three-dimensional objects and installation pieces in his oeuvre, which was originally characterized by graphic art and painting, increases considerably. In 1996, the Kunstakademie Düsseldorf recognized his art with the Markus Lüpertz Prize, giving critical acclaim to its conceptual and site-specific character, which has now been dominant for just about ten years.
The artist, who has lived in Hamburg since 2001, sees himself not as an immigrant but as an international or intercultural cosmopolitan who uses the possibilities of global networking while living between countries. This circumstance has led to the tripling of Şakir Gökçebağ’s artistic production, compared to his time in Istanbul, which was more locally linked and nationally oriented. At the same time, the opportunity now arose for him to define his position in the international art scene. He also came to the realization that — though nowadays there are no longer such great urban, social or artistic differences between Hamburg and Istanbul — in Turkey, he would have great difficulty finding the production and exhibition opportunities that exist in Germany. Although the artist is represented by Gallery Apel in Istanbul and also frequently participates in group shows there, he is of the opinion that installation art has it tougher in Turkey than in Germany. All in all, an analysis of his body of work makes clear that by commuting between cultures, the artist can adopt an exceptional observational position, which gets mirrored in the conceptual and formal character of his work.
Şakir Gökçebağ’s oeuvre is primarily characterized by ready-made kinds of objects and spatial installations in which he wrests everyday objects from their familiar contexts and loads them with new, often absurd levels of meaning through serial multiplication, deformation and deconstruction. Additionally, since the 1990s, he has been engaged in the production of photographs of skewed, truncated or artistically manipulated realities. In these he works on actual objects with scissors and thread, in order to represent them in altered form. For the viewer the question then arises as to whether they are dealing with a real production or virtual post-production in which the artist, as with his objects, has designed different levels of reality in order to scrutinize the observer’s perceptual structures.
Objects of desire or On designs for an alternative logic within our material world
We live in a designed and thoroughly constructed world in which the natural element has long been repressed by the cultural practices of human beings. Everything we use has been conceived, produced and mediated by someone else. The designer is today the creator of our world. He prescribes how we sit, what we wear, and what we should eat. Consequently, we have long been robbed of our mature responsibility. In pre-modern times, the human being was autarchic and concentrated on his immediate context. He lived closely connected with nature, from which he learned and from which he obtained the raw materials for his existence. The end products with and from which the individual lived were to some extent produced by his own hand. In contrast, although the whole world has become a virtual village to us, we can produce nothing by ourselves anymore. Consequently we are caught in a paradox: the theoretical ubiquity and availability of things and their practical incomprehensibility and unattainableness. Because of this dilemma, we rely on the working hands of people from countries whose geographic position we can find on the world map only with difficulty. Our service, leisure, and hedonistic society amuses itself to death and in the process gets buried under the quotidian things with which we hope to create meaning in the social vacuum of our existence. Throwaway society! What an ironic concept, since we actually identify ourselves through our possessions, today more than ever. Thus our questions of identity are short-lived in significance, since they end up in the garbage can anyway.
In spite of that we must ask ourselves: How well do we know the world and the things of which it consists? Since according to Heidegger in the language of philosophy, all that has being, that exists, is a thing, in order to be able to understand reality we must have knowledge of the things — or, as he also says, the stuff — that permanently surrounds us and out of which we form our world. Since the nature of stuff is grounded in its function, its social dimension is determined through its use. This we painstakingly establish, in order to be able to easily reassess it later. Each thing is assigned a function that defines it and on the basis of which we establish its social context. If we remove the thing from its original surroundings and translocate it into another context, as Marcel Duchamp already did with his ready-made procedure, the thing loses a good portion of the qualities and contents of its primal context and is loaded up with new ones. In so doing, the dimensions of the thing are expanded and the experiential values that we ascribe to it are questioned.
This process and the alternative findings about the commonplace that derive from it are fundamentally significant in Şakir Gökçebağ’s oeuvre. His works interrogate the one-dimensionality of our perception and design alternative versions of our world and the things it is made of. In his body of work, it becomes clear that our limited constructions of reality are based on things that have been created beyond our field of knowledge and influence. Due to this limited awareness of the world, the modern individual of the last century had already become dependent upon the machines of his motorized world. The post-postmodern individual has long exceeded that degree of dependence and, in the Hades of microtechnology, has himself become a cyborg. Gökçebağ’s oeuvre is aimed at a new understanding of our reality, which is only possible through alternative decipherings of our world of things. In his works, the viewer can discover alternative constructions of the everyday and the normal, which help him to develop new levels of perception and awareness. His works show that, even if the previously meaningful institutions of religion, science and politics can give us no conclusive answers to the questions concerning our current disasters, we still should not give up the hope of understanding reality. According to the Japanese curator Yuko Hasegawa, art provides information for survival and, as the countless major exhibitions and biennales of the last twenty years substantiate, possesses renewed and strengthened political and social commitment. However, if we assume that all knowledge is relative and transitory, as well as being geopolitically contingent, and moreover that the primary goal in making art should in no way be the linear production of knowledge, for art would then become purely an academic form, art must ask itself the question as to the nature of its engagement.
In a time when answers are arbitrary, questions become all the more important. So one task of art could consist of creating questions instead of answers. This is precisely what the oeuvre of Şakir Gökçebağ accomplishes. It puts in perspective the properties of our world of things and inspires us to develop alternative forms, which are always already inherent in the original design. The child’s “open” eyes, or the artist’s questioning, model for the observer how one looks behind the known in order to reveal the unknown. We should learn from this energy. It makes art sociopolitically engaged and relevant, for it enriches human processes of communication and perception. Since we only see what we think we see, we must first learn how to see before we can discriminate and understand. Contemporary art, if it seeks to be aware of the viewers and its responsibility to them, should therefore be a school for seeing, pointing out ways to develop a wide-angle view with which the visible can be “understood” and the invisible “discovered”. Şakir Gökçebağ’s oeuvre is one such school for seeing. It problematizes our illusion of reality, a reality that has been compressed into a collective construction through social regimentation and which is then easily perceived as universal truth. For Gökçebağ, that route is problematic. Through his works we discover other dimensions of daily experience and recognize how much we are sleepwalking through the world and its things, without paying any attention to or using them. We take a chair, for instance, and sit down on it without perceiving it any further. Once we’ve stood up we’ve already forgotten it; afterward we can no longer reconstruct it in our mind’s eye. We trust what we know almost blindly. But how are we supposed to develop if we only recognize that which we understand? How are we supposed to discover and learn about the not-understood?
Serial beauty or On the poetry of the logical in the absurdity of everyday life
Allow me to pursue some thoughts on the formal and conceptual qualities of his oeuvre. A dominant trait in his works is the series or the row. In works like (Trans Layers, 2010), Şakir Gökçebağ takes quotidian objects that normally exist as single objects out of their original context, reproduces them and places them in a new context. But unlike the Minimal Art of the 1960s, he repeatedly ruptures their purely serial character to create levels of meaning other than the purely visual. In contrast to Minimalism, the work consists not only of what the observer sees, but also of what he can personally project into the work. Thus various versions of reality enter into Gökçebağ’s works. A collection of toilet paper rolls can become an ornamental symphony that breaks open both the formal perimeter of the circle and the conceptual and contextual limit of using the toilet. The rigid form of the roll is broken with the help of the unrolled lengths of paper in order to create a new overall view, which in retrospect also affects the perception of the original object. After viewing this piece, one will never be able to see a roll of toilet paper in quite the same way. Gökçebağ often exhibits other objects, for instance shoes, in a group, placing them in a new compositional context. To highlight the effect of the new in the old, that is, the unknown in the known, Gökçebağ even cuts brooms according to an aesthetic formula.
In other works, such as Skimmer 2 (2008) and Three Basic Prayers (2010), the artist leaves the object to its singularity and arranges different forms and versions of the object on the wall, in a row, one next to the other, as if he wanted to decline the object’s various possible modes of existence. Skimmer 2 makes clear its love of graphic art, geometry and commonplace objects. The work makes the things on exhibit seem strange through an absurd combination of different objects that actually have nothing to do with each other. This procedure gives rise to a translocation that makes it possible for the viewer to endow the displayed objects with a new meaning from a new perspective. If the viewer wishes, he can also concentrate solely on the play of abstract forms of which the work consists. In the work Three Basic Prayers, Gökçebağ arranges three prayer beads in the fundamental geometric forms, whereby it appears that the artist wants to transcend the dichotomy between the temporal and the spiritual, in order to build a connection between the laws of reality and of belief.
Along with serial replication, Şakir Gökçebağ also works using the approach of deformation. By truncating his objects, as for instance in the work Guests 2 (2004), he sections off subdomains of things, whereby these develop a life of their own that makes them seem to be almost autonomous. Nevertheless, the parts always continue to possess a formal and conceptual relation to their original things and form a line or a circle with them. This method appears to be a metaphor that relates to our social system, which consists of countless subsystems that exist both in relation to each other as well as being to a certain extent autarchic.
In Gökçebağ’s oeuvre, the ready-made is of fundamental significance. But this never has to do with pure translocations, rather with altered ones that lend the objects lives of their own beyond their purely material or conceptual existence. He is a master of references. From Duchamp he borrows the ready-made, from Dadaism the critical irony, from Surrealism the absurd psychological dimensions of our world of things, from Bauhaus the emphasis on geometry, from Minimalism the row and serial production.
Beyond this, his body of work features cultural relationships that immediately catch the eye if one is familiar with Turkey. One knows the row of shoes in stairs or from the entrances to mosques. The wreath is also something that one sees everywhere in the streets of Istanbul. However Gökçebağ develops an alternative logic for the world, in which there is a brilliant balance between aesthetics and concept. A poetry of stillness envelops his works. Their aura is conditioned both by the memory of the original use of the things and by the transformation the artist creates. The thing is changed in the exhibition space and its otherwise so ubiquitous possessor is absent. Nonetheless, his absence can always be sensed, since the things take on a proxy function. They tell both the owner’s and their own stories, meaning the work also has a narrative dimension, even though aesthetic and conceptual elements dominate.
Ultimately, Şakir Gökçebağ’s oeuvre contains, along with poetry, a political dimension, for it points to the viewer’s responsibility for discovering the different levels of his reality in order to dig deeper for truths. In his works, he shows that the normal and obvious do not automatically have to be the final version of reality. He makes demands on an active observer, who consciously looks behind the barriers of his perception and dares to think further than before. This observer becomes the creator of his reality and changes from a passive recipient to an active designer of his world.
deutsch
Die Poesie des Gewöhnlichen in der Absurdität des Alltags – Marcus Graf
Şakir Gökçebağ dekonstruiert in seinem Werk verschiedene Dimensionen unseres Alltages, um dessen Vielschichtigkeit und die daraus resultieren pluralen Realitätspartikel offenzulegen. Der 1965 in der Türkei geborene und heute in Hamburg lebende Künstler studierte zuerst Grafik an der Istanbuler Marmara Universität. Nach seiner Promotion in der dortigen Fakultät der Schönen Künste und ermutigt durch die positiven Erfahrungen seiner Teilnahme an der Salzburger Sommerakademie im Jahre 1991, setzte er 1995 mit einem DAAD-Stipendium sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf fort. Für Gökçebağ hat dieser Beginn seines längeren Aufenthalts in Deutschland eine besondere Bedeutung, da ab diesem Zeitpunkt die Zahl der dreidimensionalen Objekte und installativen Arbeiten in seinem Werk, welches ursprünglich von Grafik und Malerei geprägt war, deutlich zunimmt. 1996 würdigt die Kunstakademie Düsseldorf seine Kunst mit dem Markus Lüpertz Preis, wodurch ihr konzeptioneller und ortsspezifischer Charakter, der nunmehr seit fast über zehn Jahren dominierend ist, eine wichtige Würdigung erfährt.
Der nunmehr seit 2001 in Hamburg lebende Künstler sieht sich selbst nicht als Immigrant, sondern eher als internationaler bzw. interkultureller Weltbürger, der zwischen den Ländern lebend die Möglichkeiten der globalen Vernetzung nutzt. Dieser Umstand führte dazu, dass sich Şakir Gökçebağs künstlerische Produktion im Gegensatz zu seiner Zeit in Istanbul verdreifacht hat. Gleichzeitig ergab sich für ihn nun die Möglichkeit, sich in der internationalen Kunstszene zu etablieren. Er kam außerdem zu der Erkenntnis, dass, obwohl heutzutage nicht mehr so große urbane, soziale oder künstlerische Unterschiede zwischen Hamburg und Istanbul bestehen, er die in Deutschland existierenden Produktions- und Ausstellungsmöglichkeiten in der Türkei nur schwer vorfinden würde. Obwohl der Künstler durch die Galerie Apel in Istanbul vertreten wird und auch sonst dort immer wieder an Gruppenausstellungen beteiligt ist, vertritt er die Meinung, dass es Installationskunst in der Türkei schwerer habe als in Deutschland. Insgesamt wird durch die Analyse seines Werkes deutlich, dass der Künstler durch das Pendeln zwischen den Kulturen eine hervorragende Beobachterposition einnehmen kann, welche sich im konzeptionellen und formalen Charakter seines Werkes wiederspiegelt.
Şakir Gökçebağs Werk ist vornehmlich durch ready-made-artige Objekt- und Rauminstallationen geprägt, in denen er Alltagsgegenstände aus ihren gewohnten Kontext entreißt und sie durch serielle Vervielfachung, Deformation und Dekonstruktion mit neuen, oftmals absurden Bedeutungsebenen auflädt. Daneben beschäftigt er sich seit den 1990er Jahren mit der Produktion von Fotografien verschobener, beschnittener bzw. künstlich manipulierter Wirklichkeiten. In diesen bearbeitet er reale Objekte mit Faden und Schere, um sie dann in ihrer veränderten Form abzubilden. Dem Betrachter stellt sich dann die Frage, ob es sich um eine reale Produktion oder virtuelle Postproduktion handelt, wodurch der Künstler, ähnlich wie bei den Objekten, verschiedene Realitätsebenen entwirft, um die Wahrnehmungsstrukturen des Betrachters zu hinterfragen.
Objekte der Begierde oder über Entwürfe einer alternativen Logik innerhalb unserer Dingwelt
Wir leben in einer designten und durchkonstruierten Welt, in der das Natürliche durch die kulturellen Praktiken des Menschen längst verdrängt wurde. Alles, was wir benutzen, ist durch einen anderen erdacht, produziert und vermittelt worden. Der Designer ist heute der Gestalter unserer Welt. Er gibt vor, wie wir sitzen, was wir tragen und was wir essen sollen. Somit sind wir längst unserer Mündigkeit beraubt worden. In der Vormoderne war der Mensch in seinem sozialen Umfeld eher autark und auf seinen unmittelbaren Kontext konzentriert. Er lebte in enger Verbindung mit der Natur, von der er lernte und aus der er die Rohmaterialien seiner Existenz erhielt. Die Endprodukte, mit und von denen das Individuum lebte, produzierte es zum Teil eigenhändig. Wir hingegen, obwohl uns virtuell die ganze Welt zum Dorfe geworden ist, können nichts mehr selbst herstellen. Somit sind wir in der Paradoxie einer theoretischen Allgegenwärtigkeit und Verfügbarkeit der Dinge und ihrer praktischen Unverständlichkeit und Unerreichbarkeit gefangen. Aufgrund diesen Dilemmas sind wir auf die werkenden Hände von Menschen aus Ländern angewiesen, dessen geographische Position wir nur mit Mühe auf der Weltkarte finden. Unsere Dienstleistungs-, Freizeit-, und Spaßgesellschaft amüsiert sich zu Tode und wird dabei unter den Dingen des Alltags, mit denen wir uns Sinn im sozialen Vakuum unserer Existenz erhoffen, begraben. Wegwerfgesellschaft! Was für ein ironischer Begriff, wo wir uns doch heute stärker denn je über unsere Besitztümer identifizieren. Somit sind unsere Identitätsfragen also nur kurzfristig von Bedeutung, da sie am Ende doch in der Mülltonne landen.
Trotzdem müssen wir uns fragen: Wie gut kennen wir die Welt und ihre Dinge, aus der sie besteht? Da laut Heidegger in der Sprache der Philosophie alles Seiende, das überhaupt ist, ein Ding ist, müssen wir, um die Realität verstehen zu können, die Dinge, oder wie er auch sagt, das Zeug, dass uns permanent umgibt und aus dem wir unsere Welt formen, erkennen. Da das Wesen des Zeuges in seiner Funktion begründet ist, wird seine soziale Dimension durch seinen Gebrauch bestimmt. Diesen legen wir akribisch fest, um ihn später leicht überprüfen können. Jedem Ding wird eine Funktion zugeschrieben, die diese definiert und aufgrund dessen wir ihren sozialen Kontext festlegen. Entnehmen wir das Ding seinem ursprünglichen Umfeld und translokalisieren ihn einen anderen Kontext, wie es schon Marcel Duchamp in seinem Ready-Made-Verfahren machte, verliert das Ding einen Großteil der Eigenschaften und Inhalte seines Urkontextes und wird mit neuen aufgeladen. Dadurch werden sowohl die Dimensionen des Dinges erweitert als auch unsere Erfahrungswerte, die wir ihm zuschreiben, hinterfragt.
Dieser Prozess und die daraus gewonnen alternativen Erkenntnisse über das Alltägliche ist von grundsätzlicher Bedeutung in Şakir Gökçebağs Werk. Seine Arbeiten hinterfragen die Eindimensionalität unserer Wahrnehmung und entwerfen alternative Versionen unserer Welt und der Dinge aus denen sie besteht. In seinem Werk wird deutlich, dass unsere beschränkten Realitätskonstruktionen auf Dingen basieren, die meist außerhalb unseres Kenntnis- und Einflussbereiches entstanden sind. Aufgrund dieser begrenzten Kenntnis der Welt wurde schon der moderne Mensch des letzten Jahrhunderts von den Maschinen seiner motorisierten Welt abgängig. Der post-postmoderne Mensch hat den Grad der Abhängigkeit längst überschritten und ist im Hades der Mikrotechnologie selbst zum Cyborg geworden. Das Werk Gökçebağs zielt auf ein neues Verständnis unsere Realität, welches nur durch alternative Entschlüsselungen unserer Dingwelt möglich ist. In seinen Arbeiten kann der Betrachter alternative Konstruktionen des Alltäglichen und Normalen entdecken, die ihm helfen, neue Wahrnehmungs- und Bewusstseinsebenen zu entwickeln. Seine Werke zeigen, dass wir, auch wenn die vormals sinnstiftenden Institutionen Religion, Wissenschaft und Politik uns keine schlüssigen Antworten zu den Fragen unseres gegenwärtigen Desasters mehr geben können, dennoch die Hoffnung auf ein Verständnis der Realität nicht aufgeben sollten. Kunst stellt laut der japanischen Kuratorin Yuko Hasegawa Informationen zum Überleben bereit und besitzt, wie die unzähligen Großausstellugen und Biennalen der letzten zwanzig Jahre belegen, erneut ein verstärkt politisches und soziales Engagement. Wenn wir nun allerdings davon ausgehen, dass alles Wissen relativ und vergänglich, sowie geopolitisch bedingt ist und darüber hinaus das vorrangige Ziel der Kunstproduktion keine lineare Wissensproduktion sein sollte, da sie sonst zur reinen Wissenschaftsform werden würde, muss sich die Kunst die Frage nach der Form ihres Engagements stellen.
In Zeiten, wo Antworten beliebig werden, wird das Fragen umso wichtiger. Also könnte eine Aufgabe der Kunst darin bestehen, Fragen anstelle von Antworten zu schaffen. Genau dies schafft das Werk Şakir Gökçebağs. Es relativiert die Beschaffenheit unserer Dingwelt und regt dazu an, alternative Formen, welche schon immer im Ursprungsdesign angelegt sind, zu entwickeln. Das „offene“ Auge des Kindes bzw. das hinterfragende des Künstlers machen es dem Betrachter vor, wie man hinter das Wissende schaut, um das Unbekannte zu entlarven. Von dieser Kraft sollten wir lernen. Sie macht Kunst sozialpolitisch engagiert und relevant, da sie menschliche Kommunikations- und Wahrnehmungsprozesse bereichert. Da wir nur sehen, was wir zu wissen glauben, müssen wir also erst das Sehen lernen, bevor wir erkennen und verstehen können. Zeitgenössische Kunst, wenn sie sich des Betrachters und seiner Verantwortung gegenüber diesen bewusst sein will, sollte daher eine Sehschule sein, in der sie ihm Wege aufzeigt, einen Weitwinkelblick zu schaffen, in welchem das Sichtbare „verstanden“ und das Unsichtbare „entdeckt“ werden kann. Şakir Gökçebağs Werk ist solch eine Sehschule. Sie problematisiert unsere Illusion der Realität, welche durch gesellschaftliche Reglementierungen in eine kollektive Wirklichkeitskonstruktion gepresst und von uns leicht als allgemeingültige Wahrheit aufgefasst wird. Für Gökçebağ ist dieser Vorgang problematisch. Durch seine Arbeiten entdecken wir andere Dimensionen des Alltäglichen und erkennen wie schlafwanderlisch wir durch die Welt ziehen und ihre Dinge ohne ihnen Aufmerksamkeit zu schenken, benutzen. Wir brauchen z.B. einen Stuhl und setzen uns auf ihn, ohne ihn weiter wahrgenommen zu haben. Nachdem wir aufgestanden sind, haben wir ihn bereits vergessen und können ihn meist im Nachhinein nicht mehr gedanklich rekonstruieren. Wir vertrauen fast blind dem, was wir wissen. Aber, wie sollen wir uns entwickeln, wenn wir nur das erkennen, was wir verstehen? Wie sollen wir das das Unverstandene entdecken und erlernen?
Serielle Schönheit oder über die Poesie des Logischen in der Absurdität des Alltags
Lassen Sie mich einigen Gedanken zu den formalen und konzeptuellen Eigenschaften seines Werkes nachgehen. Ein dominanter Wesenszug seiner Arbeiten ist die Serie bzw. die Reihe. In Arbeiten wie Trans Layers (2010) entnimmt Şakir Gökçebağ Alltagsgegenstände, die normalerweise singulär bestehen, aus ihrer ursprünglichen Umgebung, vervielfältigt sie und setzt sie in einen neuen Kontext. Allerdings durchbricht er immer wieder ihren reinen seriellen Charakter, um, anders als in der Minimal Art der 1960er Jahre, alternative Bedeutungsebenen als die rein visuellen zu schaffen. Anders als beim Minimalismus besteht das Werk nicht nur aus dem, was der Betrachter sieht, sondern auch aus dem, was er persönlich in das Werk projizieren kann. Somit lässt er in seinen Arbeiten verschiedene Versionen der Realität zu. Aus einer Ansammlung von Toilettenpapierrollen kann eine ornamentale Symphonie werden, welche sowohl die formale Begrenztheit des Kreises als auch das konzeptuelle und kontextuelle Limit des Toilettenpapiergebrauchs sprengen. Die starre Form der Rolle wird mit Hilfe der abgerollten Papierbahnen durchbrochen, um ein neues Gesamtbild zu schaffen, welches im Nachhinein auch auf die Wahrnehmung des Ursprungsgegenstandes wirkt. Nach der Betrachtung seines Werkes wird man eine Toilettenrolle nie mehr so wie zuvor sehen. Andere Gegenstände, wie z.B. Schuhe, werden von ihm häufig in einer Gruppe ausgestellt und in einen neuen kompositorischen Zusammenhang gestellt. Um den Effekt des Neuen im Alten, bzw. des Unbekannten im Bekannten hervorzuheben, beschneidet Gökçebağ die Besen zusätzlich gemäß einer ästhetischen Formel.
In anderen Werken wie Skimmer 2 (2008) oder Three Basic Prayers (2010) belässt der Künstler den Gegenstand in seiner Singularität und stellt ihn immer wieder in verschiedenen Formen und Versionen neben einander an der Wand aufgereiht aus, als wolle es verschiedene Daseinsmöglichkeiten der Objekte deklinieren. Skimmer 2 ( Schöpflöffel 2 ) macht seine Liebe zu Grafik, Geometrie und Alltagsgegenständen deutlich. Die Arbeit erzeugt eine Verfremdung der ausgestellten Dinge durch eine absurde Kombination von verschiedenen Objekten, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben. Durch diesen Vorgang entsteht eine Translokation, die es dem Betrachter ermöglicht, die präsentierten Gegenstände aus einem neuen Blickwinkel mit einer neuen Bedeutung zu versehen. Wenn der Beobachter dies wünscht, kann er sich auch lediglich auf das Spiel von abstrakten Formen, aus denen das Werk besteht, konzentrieren. In der Arbeit Three Basic Prayers arrangiert Gökçebağ drei Gebetskränze in den grundlegenden Formen der Geometrie, wodurch es scheint, als wolle der Künstler die Dichotomie zwischen Weltlichem und Geistlichen überwinden, um eine Verbindung zwischen den Gesetzen der Wirklichkeit und des Glaubens aufzubauen.
Neben der seriellen Vervielfältigung arbeitet Şakir Gökçebağ auch mit dem Mittel der Deformation. Durch Beschneidung seiner Objekte, wie z.B. bei der Arbeit Gaeste 2, trennt er Teilbereiche von Dingen ab, wobei diese dann ein Eigenleben entwickeln, welches sie fast autonomen erscheinen lässt. Trotzdem weisen die Teile immer noch einen formalen und konzeptuellen Bezug zu ihren Ursprungsdingen auf und bilden mit ihnen zusammen eine Linie oder einen Kreis. Diese Methode erscheint als Metapher, die sich auf unser soziales System beziehen lässt, welches aus unzähligen Teilsystemen besteht, welche sowohl in Beziehung zueinander, als auch zu einem gewissen Grade autark existieren.
In Gökçebağs Werk ist das Ready Made von fundamentaler Bedeutung. Es handelt sich allerdings niemals um reine Translokationen, sondern um veränderte, welche den Objekten ein Eigenleben über ihre reine materielle oder konzeptuelle Existenz hinaus verleiht. Er ist ein Meister der Referenzen. Von Duchamp entleiht er das Ready-Made, vom Dadaismus die kritisierende Ironie, vom Surrealismus die absurde psychologische Dimensionen unsere Dingwelt, vom Bauhaus die Betonung der Geometrie, vom Minimalismus die Reihe und serielle Produktion.
Darüber hinaus weist sein Werk kulturelle Beziehungen auf, die einem bei Kenntnis der Türkei sofort ins Auge fallen. Die Schuhreihe kennt man aus Häuserfluren oder von den Eingängen von Moscheen. Der Gebetskranz ist ebenfalls ein Ding, welches man überall auf den Straßen Istanbuls sieht. Allerdings entwickelt Gökçebağ eine alternative Logik der Welt, in der eine großartige Balance zwischen Ästhetik und Konzept besteht. Eine Poesie der Stille umgibt seine Werke. Ihre Aura ist sowohl durch die Erinnerung an den Ursprungsgebrauch der Dinge, als durch die vom Künstler geschaffene Transformation bedingt. Im Ausstellungsraum wird das Ding verändert und sein sonst so allgegenwärtiger Besitzer ist abwesend. Jedoch ist seine Anwesenheit immer spürbar, da die Dinge seine Stellvertreterfunktion übernehmen. Sie erzählen sowohl seine als auch ihre eigenen Geschichten, wodurch das Werk bei aller ästhetischen und konzeptionellen Dominanz auch eine narrative Dimension besitzt.
Am Ende beinhaltet Şakir Gökçebağs Werk neben der Poesie gar eine politische Dimension, denn es verweist auf die Verantwortung des Betrachters, die verschiedenen Schichten seiner Realität zu entdecken, um tiefer nach Wahrheiten zu graben. In seinen Arbeiten beweist er, dass das Offensichtliche und Normale nicht automatisch die letzte Version der Realität sein muss. Er fordert einen aktiven Betrachter, der bewusst hinter die Barrieren seiner Wahrnehmung schaut und weiter als bisher zu denken wagt. Dieser Betrachter wird zum Erschaffer seiner Wirklichkeit und ändert sich vom passiven Rezipienten zum aktiven Gestalter seiner Welt.