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Şakir Gökçebağs Verwandlungen des Alltäglichen
Barbara Willert
Şakir Gökçebağ hat in seiner Kunst zu einer erfrischend originellen Spielart des Minimalismus gefunden. Seine Werke bestehen aus einfachen Gegenständen des täglichen Gebrauchs, die der Massenproduktion entstammen und vorzugsweise in Baumärkten, Bekleidungs- oder Haushaltswarengeschäften verkauft werden. Mit viel Verve und nicht ohne Augenzwinkern arrangiert der Künstler Kleiderbügel, Regenschirme oder Schuhbürsten zu subtilen Kompositionen an der Schnittstelle von Abstraktion und Gegenständlichkeit.
Die Überführung von Gebrauchsgütern in Kunst ist dabei per se nichts Neues, sondern eine weithin etablierte künstlerische Praxis, die ihren Ausgang im frühen 20. Jahrhundert mit den berühmten Readymades von Marcel Duchamp nahm. Stand zunächst die solitäre Präsentation eines einzelnen Alltagsobjekts im Vordergrund sowie alsbald dessen singuläre Einbindung in einen umfassenderen Werkkontext, etwa bei den Dadaisten oder Surrealisten, werden seit rund sechzig Jahren identische oder sich gleichende Nutzgegenstände auch massenhaft künstlerisch verarbeitet. Aktuell ist die Akkumulation, also die Anhäufung gleichartiger Dinge der Alltagswelt sogar ein auffallend weitverbreitetes Mittel künstlerischer Gestaltung. Auch Şakir Gökçebağ zählt zu jenen Akteuren der Gegenwartskunst, die triviale Utensilien auf eindrucksvolle Weise häufig und gerne in hoher Stückzahl verwerten. So umfasst sein Œuvre der vergangenen zwanzig Jahre neben Werken, die er aus einem einzigen ausgewählten Nutzobjekt schuf, zahlreiche konzeptuelle Arbeiten, die aus en masse eingesetzten Gebrauchsgegenständen bestehen. Akkumulation und Serialität setzt er in diesen Werken ebenso als Strategien der Verfremdung ein wie dekompositorische Verfahren, denn für seine Kunst zerschneidet er Schuhe, Hemden oder Plastikeimer; er halbiert Kleiderbügel oder trennt mit größter Sorgfalt die Stoffbespannung von Regenschirmen heraus, sodass nur noch die blanken Metallgestänge übrig bleiben. Der jeweilige Gegenstand büßt dadurch seine Funktionstüchtigkeit ein und wird, sofern vielfach verwendet, Teil eines ästhetischen Ganzen, das stets mehr ist als die Summe seiner Teile. Auf diese Weise entstehen Werke mit überraschender visueller Wirkung, die zum Schauen wie zum Denken anregen: Mal werden Bewegung oder Räumlichkeit vorgetäuscht, mal bilden sich feine Strukturen von zeichnerischem oder kalligrafischem Charakter heraus, und fast immer strebt Gökçebağ nach einer planvollen Ordnung der Dinge, die er vornehmlich zu geometrischen Mustern formiert. Im Ergebnis haben viele seiner Arbeiten eine ausgesprochen ornamentale Qualität, die mitunter die abstrakte Bildsprache des Orients evoziert und damit in einen dem Künstler wohlbekannten Kulturraum verweist. Dieser Bezug wird aufs Schönste in dem dreiteiligen Werk Nihavend Longa sichtbar. (Abb. 1) Wie eine große, feingliedrige Arabeske bespielt die Arbeit die Ausstellungswand. Mit ihren grazilen, rhythmischen Rundungen erinnert sie zudem an die elegant geschwungenen Buchstaben der arabischen Schriftkunst. Überdies verweist der Werktitel auf ein in der Türkei allseits bekanntes, lebhaftes Musikstück höfischen Ursprungs.
Keinesfalls aber verfolgt Gökçebağ das Ziel, das orientalisch-osmanisch geprägte Kulturerbe seines Heimatlandes individuell weiterzuführen oder zeitgemäß abzuwandeln. Sein Blick ist weiter gefasst und eher der eines Kosmopoliten, denn es geht ihm um die Synthese von Elementen der östlichen und westlichen Kunst. Dementsprechend ist sein Œuvre nicht nur von gestalterischen Einflüssen der türkischen (Alltags)Kultur geprägt, sondern in hohem Maße auch von den Idealen der Klarheit und Einfachheit, wie sie einst vom Bauhaus in Kunst und Design eingeführt und seitdem vielfach aufgegriffen wurden. Eine solch rationale, die Ungegenständlichkeit begünstigende Kunstauffassung westlicher Prägung wurde Gökçebağ bereits während seiner Studienzeit an der Marmara-Universität in Istanbul vermittelt. Die schon im Titel auf den Orient anspielenden Arbeiten Reorientation 21 und Reorientation 32 zeigen exemplarisch, wie der Künstler fest in der morgenländischen Kultur Verankertes buchstäblich re-orientiert und auf ein fundamental einfaches Formenvokabular hin neu künstlerisch ausrichtet: Traditionell floral gemusterte Orientteppiche werden hier in simple Quadrat- oder Kreisformen überführt, die vor allem dann, wenn sie eine über zehn Meter lange Wandfläche mannshoch bespielen, als minimalistische Installation in Erscheinung treten. Man könnte die Werke genauso gut aber andersherum lesen und von einer Transformation der schnörkellosen Form des Westens in eine blumige orientalische Variante sprechen. (Abb. 2, 3)
Mit der Vorliebe für prägnante Grundformen gehen in Gökçebağs Kunst nicht selten serielle Ordnungsstrukturen einher, die ihrerseits auf geometrischen Prinzipien wie Symmetrie, Rechtwinkligkeit und Linienparallelität basieren. Besonders deutlich wird dies bei einer dreiteiligen unbetitelten Arbeit aus dem Jahr 2015, für die der Künstler zahlreiche Schuhbürsten in Reih und Glied zu gezackten Rauten montierte. (Abb. 4) Einmal mehr gelingt ihm hier die Gratwanderung zwischen Minimalismus und tradiertem Formenrepertoire, denn mit der Raute greift er ein weitverbreitetes Standardelement der Ornamentik auf, das auch zu den ältesten Grundmotiven klassischer Orientteppiche oder traditioneller Fließen zählt. Mathematische Regelmäßigkeit kennzeichnet außerdem den gleichförmigen Rapport von Perfection 9, einer Wandarbeit aus drei Mal drei Quadratspiralen, bestehend aus in Streifen zerschnittenen Herrenhemden. (Abb. 5) Von der Schere verschont hat der Künstler allein die Hemdkragen, die nun jeweils den Mittelpunkt eines jeden Quadrats bilden. Formal erinnert das tiefenräumlich wirkende Werk nicht nur an geometrisches Ornament, sondern auch an so manches Bild der Op-Art. Die Arbeit kann daher durchaus als humorig eigenwillige Neuinterpretation der konzentrischen Quadrate eines Victor Vasarely gelesen werden. Auch eine Anspielung auf einige Gemälde Frank Stellas klingt darin an.
Die Konzentration auf Primärformen in Kombination mit dem Gestaltungsprinzip der Reihung bestimmt Gökçebağs kreisrunde, filigrane Arbeit Parabol ebenso wie den aus übereinandergestapelten quadratischen Wellplatten gebildeten Red Cube, dessen eindeutige, ideale Form dem formalistischen Credo der Minimal Art perfekt entspricht. (Abb. 6, 7) Auch die Fotografien der Cuttemporaries-Reihe zeugen von der Vorliebe des Künstlers für einfache geometrische Grundformen. (Abb. 8) Die Motive dieser Arbeiten setzen sich jeweils aus einer bestimmten Obst- oder Gemüsesorte zusammen, die Gökçebağ künstlerisch inszenierte. Seine Arrangements hielt er wegen der Verderblichkeit der Lebensmittel fotografisch fest. Die natürlichen, organischen Rundungen der Früchte brachte der Künstler für diese Arbeiten akkurat in geometrische Form: Durch gezielte, messerscharfe Anschnitte und systematische Reihungen wurden Äpfel, Bohnen oder Melonen in ein Quadrat oder einen Kreis überführt. Diese unkonventionelle Synthese von Natur und Mathematik geschah durchweg auf analoge Weise; eine computergestützte Bildbearbeitung der Fotografien fand dahingehend nicht statt.
Das Schmunzeln, das sich beim Betrachten dieser und anderer Werke des Künstlers einstellt, wird vielfach durch hintersinnige Werktitel verstärkt, die eine Brücke schlagen zwischen dem, was wir sehen, und einer dazu passenden Idee. Mitunter haben sie den Charakter von Wortspielen. Manchmal, wie im Fall von Globeline oder Trans-Layers I, (Abb. 9, 10) bezeichnet Gökçebağ ein Werk mit einem (neu erdachten) Kompositum. Für die bereits erwähnten Cuttemporaries kreierte er sogar ein eigenes Kofferwort, gebildet aus der Verschmelzung der Wörter „cut“ und „contemporary“. Auch für die Arbeiten Spider und Goldener Schnitt gilt: nomen est omen – der Name ist Programm. (Abb. 11, 12) Letztere besteht aus einem handelsüblichen gelben Gartenschlauch, den der Künstler zunächst in Tausende kleine Stücke zerschnitt, um diese sodann zu einem unruhig flackernden Bildobjekt zu verdichten. Selbstredend greift das Relief in seinen Proportionen das altbekannte ideale Verhältnis von Höhen- und Breitenmaß auf. Die beiden Werke Black Forest und Times Square tragen gleichfalls sprechende Titel, die in diesen Fällen konkrete Orte mit ins Spiel bringen. (Abb. 13, 14) Black Forest besteht aus einer Vielzahl sorgsam präparierter Regenschirme, die der Künstler mit der Spitze nach oben zu einem dichten schwarzen Gefüge arrangierte, das in der Tat an die dunklen, undurchdringlichen Tannenwälder des berühmten deutschen Mittelgebirges erinnert. Times Square hingegen benennt im Titel geradezu wortwörtlich, was wir sehen: ein aus Uhrzeigern gebildetes Quadrat. Eine zusätzliche Pointe liefert hier freilich die Namensgleichheit mit dem berühmten Platz in New York.
Wie schon anhand der Werktitel deutlich wird, ist Gökçebağ sehr daran gelegen, seine Arbeiten in eine Beziehung zur Wirklichkeit zu setzen. Diese Bestrebung zeigt sich zuvörderst in der Wahl seiner Materialien, die er mit stets wachem Auge für die banalen Dinge seines Lebensumfelds findet. Auch wenn sich die vom Künstler verwendeten Alltagsgegenstände im vollendeten Werk teilweise erst auf den zweiten Blick offenbaren, ist es ihm wichtig, deren Wiedererkennbarkeit und damit ihre Identität nicht völlig auszulöschen. Es ist sogar ein wesentlicher Bestandteil seines Konzepts, dass die eingesetzten Gebrauchsgüter weithin bekannt sind – bei Groß und Klein, in Hamburg, Istanbul oder Tokio. Daher verarbeitet Gökçebağ ausschließlich „universale Objekte“, womit er simple Utensilien bezeichnet, die überall auf der Welt zu finden sind. Seine Arbeiten sprechen dadurch eine globale Sprache und bleiben lebensnah. Durch ihre Einbettung in einen künstlerischen Kontext erhalten die gewählten Gebrauchsgegenstände jedoch eine ungeahnte, neue Aufmerksamkeit, mehr noch: Sie erfahren einen nobilitierenden Bedeutungswandel, ohne dabei ihre Bodenhaftung zu verlieren. Mit sicherem Blick für das gestalterische Potenzial und die Schönheit des Alltäglichen gelingt Gökçebağ die geradezu alchemistische Verwandlung von banaler Massenware in Unikate der Kunst, die das Publikum in Staunen versetzen. Seine Werke bereiten nicht zuletzt deshalb Freude, weil sie ein Gefühl von Vertrautheit vermitteln, statt Schwellenangst aufzubauen. So kommen sie trotz ihrer präzisen Ausführung und ihres systematisch-konstruktiven Aufbaus niemals kopflastig und bierernst daher. Vielmehr wohnt ihrem poetischen Grundtenor stets eine Prise Humor inne, die aus der findig in Gang gesetzten Metamorphose des Alltäglichen resultiert.
1 – Der für diese Gestaltungsform etablierte Begriff der Akkumulation geht auf den Künstler Arman zurück. Er verwendete ihn ab 1960 für eine aus zahlreichen identischen oder sich gleichenden Gebrauchsgütern bestehende Objektkunst. In der gegenwärtigen Kunstszene liefert etwa die Japanerin Chiharu Shiota, die eine Vielzahl gleichartiger Gegenstände mit Fäden zu raumfüllenden Installationen verwebt, beeindruckende Werkbeispiele für das Phänomen der massenhaften Verwendung banaler Dinge. Zu den bekanntesten Kunstschaffenden unserer Zeit, die immer wieder den starken visuellen Effekt der Wiederholung von Alltagsobjekten ausloten, gehört auch Ai Weiwei, der hierfür beispielsweise mit Stühlen, Fahrrädern oder Vasen arbeitet.
2 – Vgl. hierzu Şakir Gökçebağ, Minifesto, unveröffentlichter Text aus dem Jahr 2012: „In meiner Kunst kombiniere ich östliche und westliche Elemente. Im Osten ist es das Ornament, die Kalligraphie, der Humor. Im Westen interessieren mich: Fluxus – wegen seiner Alltagsgegenstände, Minimalismus – durch die Reihe der seriellen Produktion, Bauhaus – wegen der Betonung der Geometrie, auch Ready-Made, … sogar Arte Povera.“
english
Şakir Gökçebağ’s Transformation of the Quotidian
Barbara Willert
The artist Şakir Gökçebağ has come up with a refreshingly original version of Minimalism. His work consists of simple items of everyday use, mass produced and by preference on sale at DIY centres, clothes shops and household suppliers. With much verve and a twinkle in his eye, Gökçebağ arranges coat hangers, umbrellas or shoe brushes into subtle compositions that straddle the worlds of abstraction and representation.
Transposing everyday objects into the realm of art is not as such a new thing: rather, it is a widely established practice that began in the early 20th century with Marcel Duchamp’s famous readymades. Initially, the focus was on the solitary presentation of one sole everyday object, which soon was followed by its singular integration into a broader work context, as for instance by the Dadaists and Surrealists. But over the past sixty years or so, identical or similar utility items have also been used en masse in art. Currently the so-called accumulation, which is to say an aggregation of kindred things from the everyday world, has become noticeably widespread as a device for artistic production. Şakir Gökçebağ likewise numbers among the protagonists of the present day art world who frequently like to deploy mundane items in large numbers in impressive ways. Accordingly, his oeuvre from the past twenty years includes not only works that he has created from a single selected commodity, but also numerous conceptual works that consist of such objects en masse. In these works, he uses accumulation and seriality as strategies of defamiliarisation, alongside decompositional procedures – as for instance when he cuts up shoes, shirts or plastic buckets for his art, slices clothes hangers in two, or carefully removes the fabric from umbrellas so that only the bare ribs remain. With this, the object loses its functionality and, employed many times over, becomes part of an aesthetic whole that is always more than the sum of the parts. This enables him to create pieces with a surprising visual impact that prompt us to look and think: sometimes movement or spatiality are simulated, sometimes fine structures of a graphic or calligraphic nature emerge, and almost always Gökçebağ strives to produce carefully-planned arrangements for the objects, forming them above all into geometric patterns. As a result, many of his works have a distinctly ornamental quality which on occasion evokes the abstract imagery of the Orient and thus refers to a cultural arena with which the artist is most familiar. This evocation is shown at its most beautiful in the three-part work Nihavend Longa. It fills the exhibition wall like a large, delicate arabesque. With its graceful, rhythmic curves, it is also reminiscent of the elegantly curved letters of Arabic script. In addition, the title of the work comes from a lively piece of music of courtly origin that is widely known in Turkey.
Gökçebağ’s agenda is by no means aimed at perpetuating the Oriental-Ottoman cultural heritage of his homeland in his own individual way, or at giving it a contemporary form. His view is broader and more that of the cosmopolite, for he is concerned with creating a synthesis of elements from Eastern and Western art. In keeping with this, his oeuvre is characterised not only by design influences from Turkish (everyday) culture, but also to a great extent by the ideals of clarity and simplicity, as were brought to both fine and applied art by the Bauhaus and since then have frequently been adopted. A rational, Western-style conception of art of this kind that favours non-representationalism was already instilled in Gökçebağ during his studies at Marmara University in Istanbul. The works Reorientation 21 and Reorientation 32, which already allude to the Orient in their titles, are exemplary of how the artist literally reorients what is firmly anchored in Oriental culture and realigns it artistically to a fundamentally simple grammar of forms: oriental carpets with traditional floral patterns are transformed here into simple squares or circles that present themselves as minimalist installations, especially when they run along a wall surface that is head-high and ten metres long. But the works could just as easily be read the other way round, as a transformation of the Western no-frills approach into a flowery oriental variant.
Gökçebağ’s penchant for clear-cut basic shapes is not rarely accompanied by serially structured arrangements that are themselves based on geometric principles such as symmetry, orthogonality and parallel lines. This is particularly clear in a three-part untitled work from 2015, for which the artist arranged numerous shoe brushes in neat rows to form jagged lozenges. Once again, he succeeded in walking the thin line between minimalism and the handed-down repertoire of forms, because with the rhombus he picked up on a widely used staple of ornamentation that is also one of the classical motifs for oriental carpets or traditional tiles. Mathematical regularity can similarly be seen in the uniform repeat of Perfection 9, a wall piece consisting of three times three square spirals made from men’s shirts cut into strips. He spared only the shirt collars from the scissors, which now form the centre of each square.
Formally speaking, the work, which gives a sensation of spatial depth, is reminiscent not only of geometric ornament but also of certain Op Art paintings. It can thus be read as a humorously idiosyncratic reinterpretation of Victor Vasarely’s concentric squares, or even as having an echo of certain Frank Stella paintings.
The concentration on primary forms combined with the principle of sequences informs is evident in Gökçebağ’s circular, filigree work Parabola, and likewise Red Cube, which is fashioned from stacked square, corrugated sheets and whose ideal, straightforward form corresponds perfectly with the formalist creed of Minimal Art. The photographs in the Cuttemporaries series likewise testify to the artist’s fondness for basic geometric shapes. The motifs in these works are each composed of a specific type of fruit or vegetable, which Gökçebağ has artistically staged. Due to the perishable nature of the food, he used a camera to capture his arrangements, in which he brought the natural, organic curves of the fruit accurately into geometric form: apples, beans or melons were transmuted into a square or a circle through carefully aligned, razor-sharp incisions followed by systematic arrangement. This unconventional synthesis of nature and mathematics was done wholly by analogue means; no computer-assisted image processing was used for the photographs.
The smile that lights up the viewer’s face on looking at these and other of the artist’s works is often intensified by cryptic titles that build a bridge between what we see and a corresponding idea. At times the titles have the character of puns: in the case of Globeline or Trans-Layers I, Gökçebağ designates a work with a (newly invented) compound. For the aforementioned Cuttemporaries, he even created his own portmanteau by amalgamating the words “cut” and “contemporary”. Likewise for the works Spider and Goldener Schnitt [the German for Golden Section, which also literally means ‘golden cut’], the name says it all. The latter piece consists of a normal yellow garden hose, which the artist first cut into thousands of small pieces in order to then condense them into a restlessly flickering visual object. Naturally, the proportions of the relief match the well-known golden ratio for height and width. The two works Black Forest and Times Square also have eloquent titles which for their part draw concrete places into the action. Black Forest consists of a host of carefully prepared umbrellas, which the artist has arranged with their tips upwards to form a dense black structure that truly recalls the dark, impenetrable fir forests of the famous German uplands. Times Square, on the other hand, literally names what we see: a square formed by clock hands, with an extra twist given by the fact that the name is identical to that of the famous square in New York.
It is clear from the titles that Gökçebağ is keen to relate his works to reality. As is shown first and foremost by his choice of materials, which he finds with an ever-watchful eye for the mundane things in his surroundings. Even if it sometimes requires a second look at the finished work in order to recognise the objects he has used, it is important to him that they are not rendered completely unrecognisable and lose their identity. It is even essential to his concept that these objects are widely known – by young and old, in Hamburg, Istanbul, or in Tokyo. That is why Gökçebağ works solely with ‘universal objects’, by which he means simple commodities that can be found all around the world. His works thus speak a global language and remain closely bound to life. Yet by embedding them in an artistic context, the chosen objects receive new, unexpected attention, or indeed: they undergo an ennobling change in meaning while still keeping their feet on the ground. With an assured sense of the creative potential and beauty of everyday things, Gökçebağ succeeds in the almost alchemical transformation of banal mass-produced goods into unique works of art that astonish the beholder. His works give us pleasure not least because they convey a sense of familiarity rather than creating a daunting aura about them. Despite their precise execution and systematic, constructive composition, they never come across as over-intellectual or deadly serious. Instead, their underlying poetic tenor always has a bright dash of humour that results from the metamorphosis of the quotidian that Gökçebağ resourcefully brings into effect.
Translation: Malcolm Green
Published in: Şakir Gökçebağ. Twists and Turns, exh. cat. Museum Ritter, Waldenbuch, Heidelberg 2022, pp. 21-28.
1 – The term accumulation was first coined for this approach by the French artist Arman. He employed it from 1960 onwards for an object-based art comprising numerous identical or similar consumer goods. A notable figure from the contemporary art scene is the Japanese artist Chiharu Shiota who, by weaving together a host of kindred objects with threads to create room-filling installations, has provided impressive examples of this mass use of banal things. Among the best-known artists at present who explore the strong visual effect created by repeating everyday objects, is Ai Weiwei, who has worked with among other things with chairs, bicycles and vases.
2 – Cf. Şakir Gökçebağ, Minifesto, unpublished text assembled in 2012: “In my art I combine eastern and western elements. In the East, ornament, calligraphy, and humour. And what interests me in the West: Fluxus – due to its use of everyday objects, Minimalism – on account of the sequences created by serial production, Bauhaus – with its emphasis on geometry, also the readymade … and indeed Arte Povera.”