9. Dezember 2018

In the minds of things

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In the minds of things – Michael Glasmeier 

When the bottom is excised from a hardware store’s ordinary black plastic bucket and a precisely cut piece from an Oriental rug is substituted as an element, this creates a hybrid object of a special kind. Here, it could be said, two extremely different materials – common plastic and a rug that always appears festive and precious – are combined with each other. We might start thinking about the different densities of the materials, of light but indestructible plastic and dense but permeable textiles. We might recognize the effects of different areas of color and ascertain once again that black sets off colors to best advantage. We might note that in the lands of the rising sun, it’s not only in mosques that it’s customary to cover every free surface with rugs, and then finally come to the realization that this bucket has in fact relinquished its function as an object for the safe transport and storage of liquids and solids of all kinds. Because the circle of carpet is not simply a beautification; it was not applied, but in fact “substitutes” – as already noted – for the bottom. The bucket gives up the ghost. Its content is now the “substitute”. In its new guise, paradoxically, it becomes more than ever an object of observation, which effectively transposes the essence of the bucket, on one hand, and the notion of beauty connected with ornamental rugs, on the other, into the realm of thought. All this happens not provocatively, however, but quietly and discreetly. And this brings us right to the center of the complex object worlds of ŞakirGökçebağ.

The Turkish artist, who studied in Istanbul, now lives in Hamburg. His reliefs, installations and photographic works are as precise as they are restrained. A curious, expectant silence reigns in his exhibitions, in which things accumulated or things transformed calmly tell or philosophize about their new artistic existence. At the same time, they breathe the anarchist spirit of the legendary NasreddinHoca (that Turkish Till Eulenspiegel), who pulls the rug from under things and everyday relations through jokes and wordplay, much more than they would feel at home in the vitrines of OrhanPamuk’s nostalgically sentimental Museum of Innocence. ŞakirGökçebağ is hardly interested in the heroization of things. He’s actually taking the insubordination and secret delight that characterize Marcel Duchamp’s ready-mades even further, in that he perceives the secret tension springs in things that are able to dislodge, change and dissolve their reliable functions, investigates them (frequently in series), and puts them under the spotlight for us to observe. At the same time, the artist’s cosmos of objects differs from, say, the thing-metamorphoses of Surrealism, the color and form-based thing-insertions of Constructivism, the Dadaist principle of montage, or the glorification or criticism of commodities in Pop Art and Postmodernism.1 Yet from some perspectives it could be said that ŞakirGökçebağ does integrate these strategic art-historical modalities in his dealings with things.2 And the artist’s body of work certainly has several points of concordance with Duchamp’s thinking on the ready-made: in humor, in an indifference to taste, in musings about reproduction and multiplication, and in the fact that the things the artist selects are not “natural” ones, but “products of the intellect”.3

But still I’m on the Oriental rug; since now it’s down the tube, as it were, in the bucket, and can be walked on only by one foot or the tiniest folk. The ornamental nature of this piece of carpet now shines all the more, since we can also view the black plastic sides of the bucket as a kind of simple, slightly narrowing, floor-aimed periscope that concentrates our gaze. The ornament’s imagery heightens in projection. At the same time, it alludes to the whole carpet, to the more complex rapport inherent in all Oriental rugs, from the most precious older ones to the cheap imitations. The bucket perspective, therefore, brings into focus a pars pro toto and calls for a thoughtful grasp of the entire rapport, which might end with the image of a rectangular rug with a hole the size of a hardware store bucket.

This play with the peculiarities of viewing perspectives, which Duchamp was also highly addicted to, by the way,4 finds other differentiated applications in the work of ŞakirGökçebağ. For instance, chairs don’t throw shadows on the floor, but materialize shadows in the weave of a rug; that is, the rug’s cut-out form not only depicts the thrown shadow but also anamorphically immortalizes a one-time situation. In a radical inversion, the thrown shadow realizes itself as an ornament in the floor covering, and the ordinary chair has to find itself in its new exhibition surroundings. The projection is elevated, while the chair threatens to sink into normalcy. Or perhaps it’s raised in relief by the festive, colorful shadow image, a process that in art history – from Masaccio’s fresco “St. Peter Healing the Sick with his Shadow“ (Florence, 1426 – 1427) to Duchamp’s experiments with projections (and beyond) – celebrates in visualization and objectification art’s potential to endow the ephemeral with virtually unlimited duration, to release it from time.5

But what sets ŞakirGökçebağ apart is the marvelous lightness and silent humor with which his quotidian things confront such phenomena. Banal clothes hangers are consequently capable of representing, with the simplest of means, hills or towers and pictorial reliefs on the basis of spatial perspectives of experience. The artist utilizes the principle sameness and functional dependence of factory-produced things as elements for new, independent visual designs, whereby the starting point ideally is found in their respective forms, which are adapted to daily use. In the case of the clothes hanger, the different forms of the rounded wooden arc and the screwed-on metal quasi-question mark, with their massed sameness, had already in 1920 inspired Man Ray to make ”Obstruction“, a chaotic mobile comprised of sixty-three parts. ŞakirGökçebağ is more subtle here, in that he makes the immensely graphic quality of the hanger’s two essential shapes the focus of his visual invention.

It’s similar with his use of the common clothespin, except that these also possess the admirable ability to clamp not just underwear and hand towels, but also themselves. So appearing in profusion, they can also form lines with which the clothespin illustrates itself as an oversized silhouette or that rest like a fragile ladder against the wall or mutate into shaky strokes that seem to be magically scratched into the exhibition walls by black gloves. The clothespins can also condense and embody abstract reliefs that resemble sound frequency images and thus make a fleeting sound into a permanent presence. And they can also fasten themselves to the finest structures, such as a basket or the metalwork of a guinea pig cage, which now acquires a hermetic roof with an almost Japanese feeling. The animal will be obliged to thank the artist for this practical thing of beauty.

And when, moreover, Islamic prayer beads are released from the inward murmuring of the litany and find themselves on the wall as ecstatic ornamental drawings or precise fundamental geometric forms, whereby their tassels (these too, en masse, could set themselves up as sound frequencies) are compelled to lead their own anarchic life, not only does one function overlay the other, but the image-creation leads to “Personal Profits“, as the artist calls this series. The possible inner visions and secret wish-fulfillment that the prayer beads’ practical use as an instrument of sacred practices might proclaim are transposed, in the mural construction, along the lines of an abstraction of cultural images. Works of art are indeed winning.

Substitution, transformation of functions, the play with perspective, the ability to become a wall drawing, the structural accumulation of same-things and superimposition: all these strategies in dealing with everyday things characterize the artist’s works and ultimately make them into singular manifestations of the object art of the twentieth and twenty-first centuries, particularly since ŞakirGökçebağ succeeds in charging his visual inventions with a sophisticated humor, without having them essentially illustrate “a corny graphic joke” (Robert Klein) or the “treachery of the object” as practiced, for example, especially by Fluxus and brethren.6 His humor – I’ve already implied this – results much more from the inherent formal, material and functional characteristics of the respective things, and their technically-produced tendency toward series and multiplication. The artist never has them triumphing as amusing individual beings; instead they must submit themselves to a new visual invention that reveals their respective inner mechanisms and, with this new-won knowledge, creates other gratifying associations. And here we come to another of the artist’s strategies, which I already mentioned when observing the bucket with the rug bottom: for the revelation of visibility, an ordinary utility knife, likewise from the hardware store, often comes in handy.

ŞakirGökçebağ applies this instrument with the greatest manual skill and perfection. He not only cuts a circular segment out of a rug. In another work, he removes the rug’s rectangular center, fills the newly open space with sunflower seeds, thereby combining differing and yet similar web-and-node structures on a single plane and making the act of treading on the durable surface into a respectful meditation on artifice and light, energy-laden nature. The black buckets also receive special treatment, in that they are cut into regular transverse slices and put back together in new ways, which results in sculptures of various sizes that, in their layered instability, celebrate both autonomy and extreme sensitivity.7 Buckets at the edge of a nervous breakdown.

The extreme sensitivity with which ŞakirGökçebağ wields the utility knife is a reaction to the sensitivity of the objects themselves, so that his actions bear comparison with a dissection. The teeth of a comb detach themselves from their base and form a circular shape cast on the wall or combs with truncated teeth combine in an ordered comb-row as an image of frequencies. Photographic illustrations of leaves or vegetables present themselves in fragments that flout the potential of the medium; instead, in a role-reversal, the cropped photographic representation is itself staged using a cutting from the natural material. From a pair of carefully cut rubber boots grows the mirror image of the letters “Sanat – Tanas”: Turkish for “art” and the gallery’s name. The Latin scholar might also think of „Medicuscurat, naturasanat“ 8, with which this installation, betwixt floor sculpture and relief, offers some additional food for thought.

Staying with the shoes: in a large-scale installation, ŞakirGökçebağ cuts the toes off the most disparate members of this species, so that they relinquish not only their anthropologically civilizing necessity. This division also exposes their hollow inner life from another unfamiliar direction. Moreover, the detached tips can make themselves truly independent and place themselves in a particular visual relationship to their origins; these formations vary from strict to loose, concentrated on the wall or encompassing the room. The cuts here become almost painful for a thinker who imagines the whole because, apart from the paradoxical anarchy of the geometry, the insurrection of the split-off toes amounts to an amputation. It’s tempting to exclaim with one of artist’s puns, “This Is So Cuttemporary”!9

”Prefix & Suffix“ is the title of both this Berlin survey of the artist’s works and his umbrella object whose handle replicates into multiple elements and, in descending perspective, approaches the floor. Think of the stem of the object together with the handle, and the umbrella itself threatens to sink into the floor. Presenting and restructuring a simulation that depends on a master object constructs a visual reality in the artist’s oeuvre that is indebted to the thing’s practical being and, at the same time, transforms its idiosyncratic language – by reconstructing or multiplying the thing as a whole or in part – so as to find a space for it between the comic and the sublime. Eight clocks no longer tick, but their hands align to form a square. This kind of demonstrative ex-temporalizing using simple unspectacular things,10 whose extended sphere of action I’ve introduced here with a few examples, gives rise to a joke that, as the artist wrote me in an E-mail, is called „bıyıkaltı“ in Anatolia, a word that ŞakirGökçebağ also used for an exhibition in Istanbul. It refers to a somewhat mischievous joke that some people understand and some don’t. Perhaps it bears a similarity to the one invented by Christian Morgenstern’s Korf, “a novel kind of joke” that, after a few hours, magnificently comes into its own: “But he will, as though a fuse were burning, / suddenly wake up in bed at night time, / smiling sweetly like a well-fed baby”.11 Whatever our personal sense of humor: It would be difficult for even the most solemn prophet of doom to resist the calm and precise forcefulness of ŞakirGökçebağ’s cosmos of things. 

1 . Cf. Max Hollein, Christoph Grunenberg (eds.): Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, cat. Schirn Kunsthalle Frankfurt, Tate Liverpool, 2002; Dinge in der Kunst des XX. Jahrhunderts, cat. Haus der Kunst, Munich 2000; Metamorphose des Dinges, cat. Nationalgalerie Berlin, 1971 2 . Cf. Marcus Graf: “On the Beauty of the Normal and the Poetry of the Everyday”, in: ŞakirGökçebağ. Simple present, cat.SaarländischesKünstlerhaus, Saarbrücken 2010, pp. 7–24; Belinda Grace Gardner: “Releasingthe Magic in the Mundane”, in: ŞakirGökçebağ. Spuren.cat. Kulturzentrum Marstall, Schloss Ahrensburg, 2004, unpaged 3 . UrsulaPanhans-Bühler: Gegeben sei: die Gabe. Duchamps Flaschentrockner in der vierten Dimension, Hamburg 2009, p.126 4 . Cf. Lars Blunck: Duchamps Präzisionsoptik. Munich 2008; Herbert Molderings: Kunst als Experiment. Marcel Duchamps “3 Kunststopf-Normalmaße”, Munich, Berlin 2006 5 . Cf. Victor I. Stoichita: Eine kurze Geschichte des Schattens, Munich 1999; Michael Baxandall: Löcher im Licht. Der Schatten und die Aufklärung, Munich 1998 6 . On the comic object cf. Lisa Steib: “Von Trickkisten und Scherzartikeln. Die komischen Einfälle der Fluxus-Künstler”, in: Michael Glasmeier (ed.): Anarchie des Lachens. Komik in den Künsten, Munich 2011, pp. 21–42; Michael Glasmeier, Wolfgang Till: Gestern oder im 2. Stock. Karl Valentin, Kunst und Komik seit 1948, cat. Münchner Stadtmuseum, Munich 2009; KatharinaFerus, Dietmar Rübel (eds.): “Die Tücke des Objekts”. Vom Umgang mit den Dingen, Berlin 2009; Robert Klein: “Der plastische Kalauer”, in: Klein: Gestalt und Gedanke. Zur Kunst und Theorie der Renaissance, Berlin 1996, pp. 103 – 107 7 . On plastic as a material, cf. DietmarRübel: Plastizität. Eine Kunstgeschichte des Veränderlichen, Munich,2012 8 . Medicine cures, nature heals. 9 . Cf. Şakir Gökçebağ. Cuttemporary Art, cat. KunstvereinLeverkusen, 2008 10 . On theirphilosophy and aesthetics, cf. DorotheeKimmich: Lebendige Dinge inder Moderne, Konstanz 2011; AnkeHennig (ed.): Über die Dinge. Texteder russischen Avantgarde, Hamburg2010; Konrad Paul Liessmann: Das Universum der Dinge. Zur Ästhetikdes Alltäglichen, Vienna 2010; BrunoLatour: Wir sind nie modern gewesen.Versuch einer symmetrischenAnthropologie, Frankfurt am Main1998 11 . Christian Morgenstern:“Korf’s Joke”, in: Christian Morgenstern’sGalgenlieder (The GallowsSongs), Berkeley, 1964, p. 149

deutsch 

Im Denkraum der Dinge – Michael Glasmeier

Wenn einem gewöhnlichen schwarzen Plastikkübel aus dem Baumarkt der Boden entzogen und durch das Element eines präzise ausgeschnittenen Orientteppichs ersetzt wird, entsteht ein Mischobjekt besonderer Art. Wir könnten davon sprechen, dass hier zwei höchst unterschiedliche Materialien, das des gemeinen Plastiks und des immer festlichen, kostbar erscheinenden Teppichs, miteinander kombiniert werden. Wir könnten Überlegungen zur unterschiedlichen Materialdichte von leichtem, aber unverwüstlichem Plastik und von dichtem, aber durchlässigem Gewebe anstellen. Wir könnten die Wirkflächen verschiedener Farblichkeiten erkennen und wieder einmal feststellen, dass Schwarz Buntes sehr vorteilhaft zur Wirkung bringt. Wir könnten anmerken, dass es in den Ländern der aufgehenden Sonne nicht nur in den Moscheen Brauch ist, jede freie Fläche mit Teppichstücken zu belegen, um dann schließlich darauf zu kommen, dass dieser Kübel tatsächlich seine Funktion als sicheres Transport- und Aufbewahrungsobjekt für das Flüssige und das Feste aller Art aufgegeben hat. Denn das Teppichrund ist nicht einfach Verschönerung, wurde nicht appliziert, sondern „ersetzt“ – wie schon gesagt – tatsächlich den Boden. Der Kübel gibt seinen Geist auf. Sein Inhalt ist nun der „Ersatz“. Er wird so in seiner neuen Erscheinungsform paradoxerweise erst recht zum Objekt einer Betrachtung, die einerseits das Wesen des Kübels, andererseits den Schönheitsbegriff von Teppichornamenten wirkungsvoll in den Denkraum überführt. All dies geschieht jedoch nicht provokativ, sondern leise und diskret. Und damit sind wir mitten in den vertrackten Objektwelten des Şakir Gökçebağ.

Der türkische Künstler, der in Istanbul studierte, lebt heute in Hamburg. Seine Reliefs, Installationen und fotografischen Werke sind ebenso präzise wie zurückhaltend. Es herrscht eine eigenartige, gespannte Stille in seinen Ausstellungen, in denen die Dinge als Häufung oder Transformationen gelassen von ihrer neuen künstlerischen Existenz erzählen oder philosophieren. Gleichzeitig atmen sie mehr den anarchischen Geist des legendären Nasreddin Hoca, jenem türkischen Till Eulenspiegel, der durch Witz und Sprachspiel den Ding- und Alltagsverhältnissen ihren Grund entzieht, als dass sie einen Vitrinenplatz in Orhan Pamuks nostalgisch sentimental aufgeladenen „Museum der Unschuld“ finden könnten. Es ist also kaum die Heroisierung der Dinge, die Şakir Gökçebağ interessiert. Vielmehr treibt er den Trotz und die heimliche Freude weiter, die Marcel Duchamps Readymades auszeichnen, indem er in den Dingen selbst die geheime Spannfeder für Verschiebungen, Änderungen und Auflösungen ihrer verlässlichen Funktionen erblickt, untersucht und diese vielfach in Reihungen ins Rampenlicht unserer Betrachtung stellt. Dabei unterscheidet sich der Objektkosmos des Künstlers etwa von den Dingmetamorphosen des Surrealismus, der auf Farbe und Form angelegten Dingeinfügung des Konstruktivismus, dem dadaistischen Montageprinzip oder der Verherrlichung oder Kritik des Warencharakters in Pop Art und Postmoderne.1 Es ließe sich aber auch je nach Sichtweise sagen, dass Şakir Gökçebağ diese kunsthistorischen Strategiemodalitäten im Umgang mit den Dingen selbstverständlich integriert.2 Duchamps Readymadegedanken finden allerdings in einigen Punkten im Werk des Künstlers eine Konkordanz: im Humor, in der Indifferenz des Geschmacks, in den Überlegungen zu Reproduktion und Multiplikation und im Umstand, dass die vom Künstler gewählten Dinge keine „natürlichen“ sind, „sondern Produkte des Geistes“.3

Doch ich bleibe noch auf dem Orientteppich; denn dieser ist nun im Eimer, bzw. Kübel, und lässt sich nur noch von kleinsten Menschen oder mit einem Fuß betreten. Dieses Stück Teppich strahlt nun um so mehr in seiner Ornamenthaftigkeit, da wir die schwarzen Plastikränder des Kübels auch als eine Art einfaches, auf den Boden gerichtetes, sich minimal verengendes Sehrohr betrachten können, das unseren Blick konzentriert. Das Ornament steigert projektionsartig seine Bildhaftigkeit. Gleichzeitig verweist es auf den ganzen Teppich, auf den komplexeren Rapport, der allen Orientteppichen, von den kostbarsten älteren Stücken bis zu billigen Imitationen, eigen ist. Im Fokus des Perspektivkübels steht also ein Pars pro toto und fordert zur geistigen Komplettierung des ganzen Rapports auf, an deren Ende das Bild eines rechteckigen Teppichs mit einem Loch von der Größe eines Baumarktkübels erscheinen könnte.

Dieses Spiel mit den Eigenheiten perspektivischen Sehens, dem übrigens auch Duchamp mehr als verfallen war,4 findet im Werk von Şakir Gökçebağ weitere differenzierte Anwendungen. Da werfen Stühle ihre Schatten nicht auf den Boden, sondern materialisieren sie im Belag eines Teppichs, d.h. die Form des ausgeschnittenen Teppichs bildet nicht nur den einmal geworfen Schatten ab, sondern verewigt anamorphotisch eine einmalige Situation. In einer radikalen Umkehrung der Verhältnisse realisiert sich der Schattenwurf als Ornament des Bodenbelags, und der gewöhnliche Stuhl hat sich in seiner neuen Ausstellungsumgebung zurechtzufinden. Die Projektion gibt sich erhaben, während der Stuhl im Normalen zu versacken droht oder aber durch das festliche und farbige Schattengebilde herausgehoben wird, ein Vorgang, der kunsthistorisch mit Masaccios Fresko „Der heilige Petrus heilt die Kranken mit seinem Schatten“ (Florenz, 1426 – 1427) bis zu Duchamps Projektionsexperimenten (und darüber hinaus) in der Bild- und Objektwerdung jene Potenz der Kunst zelebriert dem Ephemeren eine schier unbegrenzte Dauer zu schenken, es zu entzeitlichen.5

Was Şakir Gökçebağ jedoch auszeichnet, ist die wunderbare Leichtigkeit und stille Komik mit der seine Alltagsdinge sich solchen Phänomenen stellen. Und so sind es die banalen Kleiderbügel, die es mit einfachsten Mitteln vermögen, Hügel oder Türme als Bildreliefs auf der Grundlage räumlicher Erfahrungsperspektive zu repräsentieren. Der Künstler nutzt die prinzipielle Gleichartigkeit und Funktionsabhängigkeit fabrikerzeugter Dinge als Elemente eigenständiger, neuer Bildentwürfe, wobei der ideelle Ausgangspunkt in der jeweiligen, der Alltagspraxis angepassten Form zu suchen ist. Im Fall der Kleiderbügel sind es die unterschiedlichen Formen des runden Holzbogens und des angeschraubten Quasifragezeichens aus Metall, die in ihrer massenhaften Gleichheit schon Man Ray 1920 als „Obstruction“ zu einem chaotischen Mobile aus 63 Teilen inspirierten. Şakir Gökçebağ ist da subtiler, indem er gerade die immens zeichnerischen Eigenschaften der beiden wesentlichen Ausprägungen eines Kleiderbügels ins Zentrum seiner Bildfindung stellt.

Mit seinem Gebrauch der gewöhnlichen Wäscheklammern ist es ähnlich, nur dass diese noch die schöne Eigenschaft besitzen, nicht nur Unterhosen und Handtücher zu klammern, sondern auch sich selbst. So kann ihr vermehrtes Auftreten Linien ausbilden, mit denen die Klammer sich überdimensioniert selbst als Silhouette abbildet, mit der eine fragile Leiter an die Wand gelegt wird oder sie mutieren zu zittrigen Strichen, die magisch mit schwarzen Handschuhen in das Ausstellungsgemäuer gekratzt zu sein scheinen. Zudem können die Klammern sich auch verdichten und abstrakte Reliefs verkörpern, die Schallfrequenzbildern ähneln und den schnellen Klang als dauerhafte Anwesenheit entzeitlichen. Und sie können sich an feinste Strukturen klammern, wie an einen Korb oder an das Metallgeflecht eines Meerschweinchenkäfigs, das nun ein dichtes Dach von fast japanischer Anmutung erhält. Das Tier wird dem Künstler ob dieser praktischen Schönheit zu Dank verpflichtet sein.

Wenn sich dann noch islamische Gebetsketten vom inneren Gemurmel der Litanei lösen und sich als Zeichnungen verzückter Ornamente oder exakter Grundformen der Geometrie an der Wand wieder finden, wobei ihre Bommel – auch sie können in Häufung Frequenzbilder in Szene setzen – ein gezwungen anarchisches Eigenleben führen, dann überlagert nicht nur eine Funktion die andere, sondern die Bildwerdung wird zu „Personal Profits“, wie der Künstler diese Serie nennt. Die möglichen inneren Bilder und die Erfüllung geheimer Wünsche, die mit dem praktischen Gebrauch als Instrumentarium sakraler Übungen avisiert sein könnten, verlagern sich mit der Wandbildkonstruktion in Richtung Abstraktion kultureller Bildleistungen. Kunstwerke sind eben gewinnend.

Das Ersetzen, die Funktionstransformation, das Spiel mit der Perspektive, die Fähigkeit zur Wandzeichnung, die strukturelle Häufung des Gleichen und die Überlagerung: alle diese Strategien im Umgang mit den Dingen des Alltags prägen die Werke des Künstlers und lassen sie schließlich zu singulären Manifestationen der Objektkunst des 20./21. Jahrhunderts werden, zumal es Şakir Gökçebağ gelingt, seine Bilderfindungen mit vertrackter Komik aufzuladen, ohne dass sie wesentlich den „plastischen Kalauer“ (Robert Klein) oder die „Tücke des Objekts“ thematisieren, wie es beispielsweise vornehmlich von Fluxus und den Artgenossen praktiziert wird.6 Seine Komik ist – ich deutete es schon an – vielmehr Resultat der den Dingen jeweils inhärenten formalen, materialen und funktionellen Eigenschaften und ihres produktionstechnischen Hangs zur Serie und Multiplikation. Der Künstler lässt sie nicht als witzige Einzelwesen triumphieren, sondern sie haben sich einer neuen Bilderfindung unterzuordnen, die ihren jeweils inneren Mechanismus aufdeckt und mit der so gewonnenen Erkenntnis andere erfreuliche Zusammenhänge kreiert. Damit sind wir bei einer weiteren Strategie des Künstlers, auf die ich bei der Betrachtung des Kübels mit Teppichboden schon eingegangen bin; denn zur Offenbarung von Sichtbarkeit ist oft ein gemeiner Cutter, ebenfalls vom Baumarkt, hilfreich.

Dieses Instrument wird von Şakir Gökçebağ mit größter Geschicklichkeit und handwerklicher Vollkommenheit eingesetzt. So schneidet er nicht nur ein kreisrundes Segment aus einem Teppich. Er nimmt ihm in einem anderen Werk seine rechteckige Mitte, füllt die gewonnene freie Fläche durch Sonnenblumenkerne, um so unterschiedliche und gleichzeitig ähnliche Web- und Knotenstrukturen auf einer Fläche zu vereinen und das Betreten des Strapazierfähigen in einer respektvollen Meditation über Künstlichkeit und leichter, energiegeladener Natur betreten zu machen. Auch die schwarzen Kübel erfahren eine Sonderbehandlung indem sie in regelmäßige Querscheiben geschnitten und neu zusammengesetzt werden, was Plastiken unterschiedlicher Größen zur Folge hat, die in ihrer geschichteten Labilität Autonomie und gleichzeitig größte Empfindlichkeit zelebrieren.7 Kübel am Rande des Nervenzusammenbruchs.

Die äußerste Sensibilität, mit der Şakir Gökçebağ den Cutter zum Einsatz bringt, ist eine Reaktion auf die Empfindlichkeit der Objekte selbst, so dass seine Aktionen des Beschneidens dem Sezieren gleichkommen. Die Zinken eines Kammes entfernen sich von ihrer Basis und bilden ein an die Wand geworfenes, in sich geschlossenes Kreissegment oder fügen sich in einer regelmäßigen Kammhäufung, als teilweise in ihrer Länge reduzierte, zum Bild von Frequenzen. Fotografische Abbildungen von Blättern oder Gemüse präsentieren sich in einem Ausschnitt, der nicht den Möglichkeiten des Mediums gehorcht, sondern der repräsentative Ausschnitt wird in Umkehrung der Verhältnisse durch ein Cutting des Naturmaterials selbst inszeniert. Aus einem Paar sorgsam beschnittener Gummistiefel erwachsen die gespiegelten Schriftzüge von „Sanat – Tanas“: türkisch „Kunst“ versus Galeriename. Der Lateiner mag auch an „Medicus curat, natura sanat“8 denken, womit diese Installation zwischen Bodenskulptur und Relief einiges an zusätzlichem Stoff für den Denkraum bereithält.

Um bei den Schuhen zu bleiben: In einer umfangreichen Installation cuttet Şakir Gökçebağ unterschiedlichsten Arten dieser Spezies die Spitze, so dass diese nicht nur ihre doch zivilisatorisch anthropologische Notwendigkeit aufgeben. Durch diese Teilung geben sie ihr hohles Innenleben aus einer anderen, ungewohnten Richtung preis. Zudem können sich die abgetrennten Spitzen geradezu selbstständig machen und sich in ein jeweilig optisches Verhältnis zu ihrer Basis setzen, wobei die Formationen zwischen streng und gelockert, wandkonzentriert oder raumgreifend variiert werden können. Hier nun wird der Schnitt für eine Imagination, die das Ganze mitdenkt, fast schmerzlich, da der Aufstand der abgespaltenen Spitze neben der paradoxen Anarchie des Geometrischen einer Amputation gleichkommt. „This Is So Cuttemporary“, könnte mit einem Sprachspiel des Künstlers ausgerufen werden.9

„Prefix & Suffix“ lautet der Titel der Berliner Werkshow des Künstlers und seines Stockschirmobjekts, dessen Griff sich multipliziert, abspaltet und perspektivisch sich dem Boden nähert. Wenn der Stamm des Objekts auch für die Abspaltungen mitgedacht wird, droht der Schirm sich perspektivisch dem Boden zu nähern und zu versinken. Das in Abhängigkeit von einem Stammobjekt Vor- und Nachgestellte konstruiert im Gesamtwerk des Künstlers eine Bildwirklichkeit, die dem praktischen Sein des Dings verpflichtet ist und gleichzeitig qua Neukonstruktion und Multiplizierung ihrer Ganzheit oder Teile seine ihm eigentümliche Sprache wechselt, um sich zwischen Erhabenheit und Komik einen Raum zu suchen. Acht Uhren ticken nicht mehr, damit ihre Zeiger ein Quadrat ausbilden. Solche demonstrative Entzeitlichung mittels einfacher unspektakulärer Dinge,10 deren erweiterten Handlungsraum ich hier an einigen Exemplaren vorgestellt habe, gebiert einen Witz, der, wie mir der Künstler in einer Mail schrieb, in Anatolien „Bıyıkaltı“ genannt wird, ein Wort, das Şakir Gökçebağ auch für den Titel einer Ausstellung in Istanbul nutzte. Gemeint ist damit ein Witz, der eher verschmitzt daher kommt, der von einigen verstanden wird, von anderen nicht. Vielleicht besitzt er eine Ähnlichkeit mit denen des Korf von Christian Morgenstern, der „eine Art von Witzen“ erfindet, deren Wirkkraft zeitversetzt prächtig zur Geltung kommt: „Doch als hätt ein Zunder still geglommen, / wird man nachts im Bette plötzlich munter, / selig lächelnd wie ein satter Säugling“.11 Wie auch immer unsere persönliche Witzdisposition ausfallen mag: Es wird auch dem ernsthaftesten Apokalyptiker schwer fallen, sich der präzisen stillen Eindringlichkeit des Dingkosmos von Şakir Gökçebağ zu entziehen.

 

1 . Cf. Max Hollein, ChristophGrunenberg(eds.): Shopping. 100 JahreKunst und Konsum, cat. SchirnKunsthalle Frankfurt, Tate Liverpool,2002; Dinge in der Kunst des XX.Jahrhunderts, cat. Haus der Kunst,Munich 2000; Metamorphose desDinges, cat. Nationalgalerie Berlin,1971 2 . Cf. Marcus Graf: “On theBeauty of the Normal and the Poetryof the Everyday”, in: ŞakirGökçebağ.Simple present, cat. SaarländischesKünstlerhaus, Saarbrücken 2010, pp.7–24; Belinda Grace Gardner: “Releasingthe Magic in the Mundane”,in: Şakir Gökçebağ. Spuren. cat. KulturzentrumMarstall, Schloss Ahrensburg,2004, unpaged 3 . UrsulaPanhans-Bühler: Gegeben sei: dieGabe. Duchamps Flaschentrocknerin der vierten Dimension, Hamburg2009, p.126 4 . Cf. Lars Blunck:Duchamps Präzisionsoptik. Munich2008; Herbert Molderings: Kunst alsExperiment. Marcel Duchamps “3Kunststopf-Normalmaße”, Munich,Berlin 2006 5 . Cf. Victor I. Stoichita:Eine kurze Geschichte des Schattens, Munich 1999; Michael Baxandall:Löcher im Licht. Der Schatten und dieAufklärung, Munich 1998 6 . Onthe comic object cf. Lisa Steib: “VonTrickkisten und Scherzartikeln. Die komischenEinfälle der Fluxus-Künstler”,in: Michael Glasmeier (ed.): Anarchiedes Lachens. Komik in den Künsten,Munich 2011, pp. 21–42; MichaelGlasmeier, Wolfgang Till: Gesternoder im 2. Stock. Karl Valentin, Kunstund Komik seit 1948, cat. MünchnerStadtmuseum, Munich 2009; KatharinaFerus, Dietmar Rübel (eds.): “DieTücke des Objekts”. Vom Umgangmit den Dingen, Berlin 2009; RobertKlein: “Der plastische Kalauer”, in: Klein: Gestalt und Gedanke. ZurKunst und Theorie der Renaissance,Berlin 1996, pp. 103 – 107 7 . Onplastic as a material, cf. DietmarRübel: Plastizität. Eine Kunstgeschichtedes Veränderlichen, Munich2012 8 . Medicine cures, natureheals. 9 . Cf. ŞakirGökçebağ.Cuttemporary Art, cat. KunstvereinLeverkusen, 2008 10 .On theirphilosophy and aesthetics, cf. DorotheeKimmich: Lebendige Dinge inder Moderne, Konstanz 2011; AnkeHennig (ed.): Über die Dinge. Texteder russischen Avantgarde, Hamburg2010; Konrad Paul Liessmann: DasUniversum der Dinge. Zur Ästhetik des Alltäglichen, Vienna 2010; BrunoLatour: Wir sind nie modern gewesen.Versuch einer symmetrischenAnthropologie, Frankfurt am Main 1998 11 . Christian Morgenstern:“Korf’s Joke”, in: Christian Morgenstern’sGalgenlieder (The Gallows Songs), Berkeley, 1964, p. 149

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